Dans ce qui suit je m'adresse à celles et ceux qui veulent dessiner pour leur simple plaisir, mais aussi à ceux qui, comme moi, envisage d'en faire leur métier.
Ce que j'écris n'a rien de définitif ou d'absolu, je ne suis ni professionnel, ni professeur.
Je retranscris simplement ce que je sais, en m'aidant de documentations et de cours d'art plastique.
Si vous souhaitez réagir, corriger ou ajouter des éléments qui n'ont pas été dit, vous êtes plus que bienvenue.



Les bases en art graphique


Le dessin, l'art, les métiers d'art


Envisager d'apprendre une pratique artistique est une aspiration fréquente chez un grand nombre de jeunes et de moins jeunes.

La réalité de ces pratiques est quelquefois un peu différente de ce qu'imagine la plupart des gens.
Comme dans beaucoup de branches, le succès des professionnels passe par une somme importante de travail personnel, de recherches, d'essais fructueux et infructueux. Cela fait aussi partie du jeu.
Une chose est sûre, il faut être motivé !

Pour chaque dessinateur, quelle que soit sa spécialité, il ne s'agit pas seulement de créer une belle image, un bel espace, ou un bel objet.
Il doit faire preuve de style, traduire les vrais émotions graphiques, sa personnalité et, parfois aussi un brio technique particulièrement original.
Ce n'est pas si simple que l'on pourrait le penser, cette recherche est perpétuelle et les thèmes de travail peuvent changer aussi.
La « réussite » ,s'il faut employer ce mot, ne dépend pas que du matériel et du savoir-faire. Il y a aussi une réflexion avant, pendant et après l'oeuvre.

Quant au « don » et à la « vocation », laissons-les un peu de côté. Personnellement, depuis que j'ai mis le doit dans l'engrenage, ces mots me font sourire. En effet, une certaine abnégation doit faire partie du lot de l'apprenti-dessinateur. Tellement de techniques à essayer, tellement de possibilités graphiques s'offrent à vous !
« Etre doué en dessin » ne signifie rien de précis. Le dessin se travaille, s'apprend comme le chant, la danse ou la musique. Et l'apprentissage peut sembler parfois décourageant.
Bien sûr, certains apprennent plus vite que d'autres mais chacun finit par trouver aussi une technique qui s'accorde bien à son caractère, à sa dextérité propre.

Mais cette recherche peut durer longtemps. Il faut savoir être patient. Il est rare que dès le début on fasse la ou les choses que l'on préfère le plus.
Les Arts graphiques sont un peu une « quête du St graal », ce dernier pouvant être assimilé à la perfection ultime et à la polyvalence artistique que nul n'obtiendra jamais !

Mais rassurez vous, entre temps de nombreuses satisfactions vous attendent quand même !

Pour aborder le dessin il faut aussi retrouver un certain esprit d'enfance, une pureté toute particulière qui permettra de ressentir dans sa dimension réelle tout ce qui nous entoure, sans préjugés ni parti-pris, mais avec des yeux toujours neufs.
Il faut donc passer par le plus profond de soi-même et c'est une véritable reconversion. Vous voyez alors que les mots « don » et « vocation » semblent un peu désuets maintenant.
C'est plutôt de volonté qu'il s'agit car on doit savoir si ce lent travail de maturation correspond bien à son propre épanouissement. Sans compter le temps de l'apprentissage technique qui n'est jamais vraiment terminé.

Pour conclure sur cet aspect des choses, gardez à l'esprit qu'apprendre le dessin n'est pas une fin en soi, mais plutôt un point de départ.




Les bases en art graphique



les techniques
(le choix du support et du matériau et, surtout, leur adéquation, sont essentiels)



la peinture à l'huile :

la peinture à l'huile peut se travailler sur un très grand nombre de supports :
la toile, le carton, le papier, ou même le bois et la pierre.
Or quel que soit le support utilisé, il doit être préalablement préparé. On distingue deux étapes :
la première doit isoler le support même de l'enduit qu'on y appliquera. L'isolation se fait généralement avec une colle synthétique ou cellulosique.
Ensuite on y applique une couche d'enduit pour empêcher que l'huile contenue dans la peinture ne se diffuse et fasse de auréoles (la matière même se dessècherait sinon et la peinture finirait par craqueler). On utilise ici un mélange de colle et de craie (blanc d'Espagne) ou de la peinture vinylique.

Le support peut alors être peint.
Le procédé classique consiste à commencer par les valeurs claires et à finir avec les valeurs sombres. On inverse cet ordre si l'on veut travailler par transparence.

La peinture elle-même se dilue, selon la pâte que l'on veut obtenir, avec de l'huile de lin et de l'essence de thérébentine.

Les outils : pinceaux et brosses.



La gouache :

On peut la travailler diluée et transparente comme l'aquarelle ou pâteuse comme de l'huile.
Elle se travaille elle aussi sur de nombreux support. Mais le plus adapté est certainement le papier.
Dans la mesure où la gouache se dilue à l'eau, le papier doit être assez lourd (minimum 140g/m2). Et fixé sur la table ( parce que ça gondole et que voilà quoi).
Le papier doit être légèrement absorbant. Un papier glacé ne conviendrait donc pas.
Il peut être plus ou moins rugueux, mais il est évident que si l'on travaille par aplats un papier plus lisse et préférable.
(un aplat est une surface de couleur très régulière, il est réalisé avec une couleur opaque, couvrante et sa qualité se juge à l'absence d'épaisseur, de trace de pinceau et à la régularité de la teinte générale)

outils : pinceaux



L'aquarelle :

La qualité d'une aquarelle se révélera surtout à la longue, c'est à dire après exposition à la lumière.
En effet, plus une aquarelle est composée de bons pigments et de bons liants (ce qui signifie aussi quelle est chère ? le prix est donc une indication de qualité) plus elle résistera, durant des dizaines d'années, à l'exposition au soleil.

Le support idéal est un papier absorbant assez lourd (env. 160g/m2).
Un support un peu rugueux permet d'obtenir une matière qui fait « vibrer » la surface en fait la lumière s'y accroche différemment selon les endroits.

L'outil est une fois de plus le pinceau.
Comme il doit contenir parfois des quantités d'eau importante, il vaut mieux qu'il soit épais.
Même épais on peut travailler très finement, à condition de surveiller l'état de son matos.
Un pinceau se nettoie avec soin en utilisant beaucoup d'eau. On le laisse sécher sans le déformer (sans l'essorer) juste égoutté.



L'encre de chine :

S'utilise de la même manière que l'aquarelle avec le même outil.
On peut aussi travailler par aplats sur papier ou papier cartonné assez lisse et peu absorbant.
S'utilise aussi au dessin au trait

Les outils : pinceaux, aérographe, plume, rottring.
Pour la plume; elle doit être nettoyé à l'eau et soigneusement séché car elle peut rouiller. Elle se bosse sur un papier plutôt lisse et surtout bien encollé, c'est à dire qui ne peluche pas.
N'utilisez que des encres de qualité, les autres ne peuvent pas suivre la vitesse d'un trait de plume, et vous vous retrouverez avec des lignes interrompues !



Crayons de couleur :

Il n'y a rien à dire de particulier sur leur utilisation. Ils peuvent être aquarellable (se dilue à l'eau) ou pas.
A utiliser sur papier 140g/m2 env. Lisse ou rugueux.



Le fusain :

Il s'utilise sur tout les supports (mais en "dessin pur" sur papier Ingre), il se tient comme un crayon. Il existe des fusains plus ou moins tendres et de plus ou moins bonne qualité : choisissez de préférence un fusain tendre et homogène.

Par contre le fusain ne tiens pas, il doit être fixé avec des bombes de fixateur ou du vernis. (Mais c'est pas obligé, c'est vous qui voyez)



Le pastel :

Tout ce qu'il y a à savoir c'est que c'est comme le fusain mais en couleur !
Papier trop fin déconseillé quand même, parce qu' il se travaille en force.
Le pastel joue avec la texture de son support, il anime la surface, donc on ne laisse pas de blanc, on utilise un pastel blanc pour les blancs !



Le numérique :

comme son nom l'indique c'est la technique par ordinateur.

Les outils : logiciels adaptés (photoshop, gimp, artrage, illustrator, inkscape, photofiltre, etc...), tablette graphique.


type de pinceaux

UP




Méthode de travail

préparation



Le lieu de travail doit être protégé de l'humidité, ennemie du papier et retardant les temps de séchage.
Eviter également les lieux à courant d'air. Pour éviter qu'une préparation d'encre ne se renverse, qu'une feuille ne s'envole ou que de la poussière ne se pose sur un bel aplat tout frais.

Pour ce qui est de l'aménagement du lieu, prévoir des espaces de rangement (étagère ou autre) pour le matériel qui ne sert pas au travail en cours de réalisation.
Le plan de travail lui-même ne doit pas être trop petit : 1m50 sur 1m20 est une bonne dimension.
Ce plan doit être installé de préférence face à la fenêtre ou de côté en veillant à ce que la lumière du jour vienne de gauche pour un droitier, de droite pour un gaucher.
Il vaut mieux choisir une table assez haute (ou sur tréteaux) et une chaise mobile et réglable.
Si votre plan est inclinable tant mieux ( table d'architecte ).
Il faut également prévoir une lampe assez puissante de 100 à 150 watt. Evitez les néons qui trompent la teinte des couleurs. Les lampes halogènes, par contre, respectent assez bien les teintes d'origine.
Le plan de travail doit être lavable, il devrait même pouvoir supporter d'être nettoyé avec un détachant dérivé de l'essence.

Une remarque subsidiaire :
N'attaquez votre travail qu'avec des mains propres.

Très intéressant , j'aime moins le up , trop technique , mois sujet au débats intérieurs , mais j'aime le concept dans l'ensemble !
Il me semble ne pas avoir décelé de fautes en plus , donc clap clap (au cas ou vous pigeriez pas : clap clap = bruits d'applaudissements )

merci de faire part de ton intérêt Nino.

T'inquiète il doit bien y avoir quelques fautes de conjugaison qui trainent ! J'ai jamais été doué en dictée.
Et en parlant de concept et de débat intérieur, la suite devrait te plaire.


La pensée visuelle


perception des formes et pensée visuelle



La vision se sépare en deux phénomènes : le sens (la vue) et la pensée.
Nous voyons, donc nous recevons une information, puis nous la traitons.

C'est à dire que la pensée corrige les erreurs ou les omissions de la vue, établit des concepts auxquels on se réfère pour rétablir la cohérence de notre vision.
Pour exemple :
Un objet éloigné paraît plus petit qu'il ne l'est en réalité, l'oeil voit cet objet petit, la pensée corrige et dit : « il est loin ».





Une table rectangulaire n'est que très rarement vue réellement comme un rectangle.
En réalité nous voyons un trapèze plus ou moins déformé.

C'est la pensée qui nous fait corriger et dire : « c'est une table rectangulaire » : nous avons comparé ce que nous voyons à un instant précis à ce que nous savons sur les tables en général.
Ainsi, l'information reçue à été classée dans le concept des tables en général, et rectangulaires en particulier.

Ce système de classification établi par la pensée permet d'acquérir d'autres concepts toujours par comparaison.
Ainsi, le tabouret sera comparé à la table, et lorsque ce concept sera bien établi, jamais plus on aura besoin de cette comparaison pour dire :

« voilà une table, et voilà...heu...un tabouret ».

Ceci est valable, mais d'une façon plus subtile, pour la totalité de la pensée humaine.

« L'âme ne pense jamais sans image » Aristote.


Notons que la démarche scientifique est très voisine de la démarche graphique.
L'homme de science « démonte » l'image de la réalité pour mieux en comprendre son fonctionnement et quand il a compris un mécanisme, cela lui permet de progresser dans la connaissance et de démonter un nouveau mécanisme plus complexe.
Un dessinateur utilise le même cheminement pour créer des formes qui n'existaient pas dans la réalité, bien que souvent, elles donnent l'impression d'être particulièrement bien imitées.
Par exemple dans le radeau de la méduse de Géricault, on « voit » les naufragés que Géricault n'a jamais vu, et surtout dans cette scène là.



Il existe une division arbitraire qui s'est établie entre les Arts et la Science, cependant la démarche intellectuelle est la même pour parvenir au même but : l'élargissement des connaissances.
Mais cette progression de la connaissance par la perception visuelle présente un grave défaut : ne sommes-nous pas tentés de classer certaines formes dans les concepts connus un peu trop rapidement ?

On voit un arbre , il est tout de suite classé « arbre », et on sait bien que c'est un arbre, du moins on croit bien le savoir...
Si on est amené à dessiner cet arbre, ne sommes-nous pas tentés de dessiner notre propre concept de l'arbre plutôt que cet arbre particulier ?
En d'autres termes, poussons-nous suffisamment l'analyse visuelle avant de poser le premier trait sur une feuille ?

Il semble que le fait de savoir dessiner ou pas, serait plutôt le fait de savoir pousser plus loin, ou non, l'observation, bien au-delà de la reconnaissance d'un concept visuel qu'on croit bien connaître.


Ce besoin d'imaginer est fondamental ! (n'oublions pas qu'imaginer signifie créer des images)
L'organisme est attiré de manière naturelle vers tout ce qui change et tout ce qui bouge.

Regardez fixement un point particulier de votre environnement, ou bien même en ce moment en lisant ces lignes, pouvez vous rester très longtemps sans que votre organisme superpose malgrè-vous de nouvelles images ?
L'homme à un besoin vital de modifier constamment son environnement et actuellement, de nombreuses industries utilisent pleinement ce besoin :
-le cinéma
-la littérature
-la musique
-et surtout la télé

L'Art est certainement né de ce besoin.



Pensée visuelle et expression au trait



Notre perception visuelle est basée sur la réception d'ondes lumineuses à l'intérieur de l'oeil.
La rétine transforme ces ondes lumineuses en ondes nerveuses qui sont acheminées jusqu'au cerveau par l'intermédiaire des nerfs optiques.

Les formes nous apparaissent donc d'abord comme des tâches plus ou moins précises qui restituent une « ambiance » lumineuse.

Si nous voulons préciser d'avantage cette perception, nous sommes amenés à distinguer la limite de séparation des formes entre-elles. C'est à dire à penser en terme de contours et une représentation de cette pensée visuelle nous conduit à nous exprimer au moyen de lignes, de traits.

L'objectif essentiel est donc de prendre conscience de l'existence de cette pensée visuelle afin de mieux pénétrer les formes pour mieux les réutiliser.

La lumière nous révèle les formes et les couleurs de la nature, sans elle tout est invisible.
Il est donc naturel de penser qu'on s'exprime d'abord par l'ombre, la lumière et la couleur.
Mais on risque de ne s'intéresser qu'à l'aspect de surface des choses, et d'être ainsi superficiel.

Le dessin au trait est une démarche abstraite, intellectuelle, quasi scientifique qui oblige à comprendre pourquoi la nature revêt certaines formes bien particulières plutôt que d'autres. Et cette compréhension, cette intelligence de la forme servira plus tard lors de l'expression en valeurs qui restitue le jeu de la lumière sur les volumes.

(les valeurs sont des qualités de lumières plus ou moins fortes allant du blanc au noir)

Hehe il est vraiment bien ce topic je le met en post-it :'D

Merci d'avoir épinglé Sanjione !


La forme


Je disais donc que les informations visuelles qui parviennent au cerveau par le sens de la vue sont traitées à ce niveau essentiellement par comparaison suivant un certain nombre de critères établis progressivement par les civilisations.

Cette comparaison se fait en situant une forme (au sens général du terme) par rapport à des extrêmes :

- grand par rapport à petit
- haut par rapport à bas
- oblique par rapport à horizontal ou vertical
- gris par rapport à noir ou blanc, etc...

Une forme nouvelle est donc analysée pour en reconnaître les similitudes avec d'autres formes déjà connues et mémorisées. Ces dernières peuvent être des formes simples, schématisées, réduite à des notions de géométrie qui sont les mêmes pour tous (ce qui permet la communication).
Exemple : carré, cercle, rectangle...
Ainsi pour l'exemple de la table rectangulaire on a utilisé la forme standard « table » que tout le monde reconnaît à laquelle on a associé l'idée de « rectangle », elle aussi facilement reconnaissable. On pourrait préciser dans le même esprit : table marron, basse, à roulettes, etc...

Le truc c'est que tout ne se passe pas dans l'esprit humain d'une manière aussi logique et lucide.
De nombreuses associations, déductions, comparaisons se font de manière inconsciente sous forme d'intuition et de sensibilité.
L'expression graphique est donc le fruit d'une association de la réflexion, de l'imagination et de l'intuition.


« La formation du langage plastique se fait par la rencontre de ce que nous conviendrons d'appeler l'objectivité de la nature avec les subjectivités personnelles ».
Luc Joly
dans « structure »
edition IDEA (suisse)


Or, il se trouve que l'Homme fait justement parti de la nature et que, comme elle, il est organisé et structuré. C'est pourquoi, on trouvera des similitudes entre les formes naturelles et les formes créées par l'Homme.

S'il est très instructif de comparer les formes de la nature avec les formes créées par l'Homme, il est tout aussi intéressant de comparer les formes naturelles entre elles.
Pour cela, un certain nombre de critères d'observation peuvent être définis :


Position des formes


Horizontalité
symbole de stabilité, de repos, de quiétude ou de mort.

Verticalité
vers le haut : sens positif, vers le bas sens négatif.

Obliquité
instabilité, déséquilibre, mouvement.


Situation des formes entre elles




Dimension des formes


longueur
largeur
hauteur

Ces dimensions dépendent de la position de l'objet dans l'espace, car (et je ne vous apprend rien) nous sommes influencés par la notion de pesanteur.




Une 4ème dimension : le temps, permet de donner une idée de déplacement ou de croissance des formes :



Ainsi s'établit la progression suivante de 0 à 4 dimensions :




Génération des formes


Le point peut être considéré comme la source d'une génération de formes

Le point qui se déplace engendre une ligne :



La ligne droite qui se déplace engendre un plan (ou surface) :



Le plan qui se déplace engendre un volume :




La psychologie de la forme


C'est à dire l'étude de ce que les formes peuvent évoquer en nous, les réactions qu'elles peuvent susciter dans chaque individu.
Or, justement le pouvoir d'une forme sur cet individu est déterminé par les expériences préalables qu'il a pu avoir durant son évolution, depuis l'enfance : une forme arrondie « pleine » peut suggérer le sein maternel et paraître ainsi une forme douce, agréable.

Par contre une forme constituée de petites lignes brisées très sèches sera qualifiée de « piquante » (allusion à un souvenir désagréable).
Une couleur sera qualifiée de « chaude » ou de « froide » parce qu'on se souvient de s'être brûlé ou d'avoir eu très froid dans une atmosphère de même coloration, ou en touchant une forme colorée ainsi.
Il serait donc illusoire d'essayer de donner une sorte de « répertoire psychologique des formes ». Il appartient à chaque individu de déterminer en fonction de son propre vécu ce que lui suggère les formes.

Cependant il existe un certain nombre d'exemple relativement universel qui permettent une direction de recherche :

- Le point localise
- la ligne indique une direction
- la courbe fermée indique la plénitude
- la courbe ouverte est un plein ou un creux (suivant sa position, n'oublions pas la pesanteur)



- le carré (ou le rectangle) est stable, évoque l'unité, la force.
- Certaines formes sont par définition dynamiques, parce que nées de solutions logiques de croissance naturelle comme la spirale ou les subdivisions :




la nature de la forme

Il est indispensable de garder à l'esprit la notion de contraste et d'opposition qui permet de saisir plus vite et d'une façon précise la définition exacte de la forme envisagée.
C'est à dire que pour savoir qu'une forme petite est petite on l'opposera à une forme grande, on opposera le lisse et le rugueux, le chaud et le froid, le clair au foncé, etc...


Donner la vie à une forme

« Au lieu d'imaginer les différentes parties du corps comme des surfaces, plus ou moins planes, je me les représentai comme les saillies des volumes intérieurs. Je m'efforçai de faire sentir dans chaque renflement du torse ou des membres l'affleurement d'un muscle ou d'un os qui se développait en profondeur sous la peau.
Et ainsi la vérité de mes figures, au lieu d'être superficielle, semble s'épanouir du dedans au dehors comme la vie même ».
RODIN

Cette idée de comprendre ce qui détermine la forme sous son aspect de surface est des plus importante.
Apprendre à dessiner signifie aussi comprendre ce qui est sous cette carapace visible des choses (et qui en détermine la forme) et ce dans un double but : peut être reproduire la nature (dessin d'observation) avec beaucoup plus d'acuité, mais surtout pouvoir utiliser ces connaissances pour exprimer d'autres idées et rendre son art plus « fort » (dessin d'imagination).




Techniques d'expression au trait


« la ligne est une invention.
A la limite d'un corps, nous percevons une ligne, inexistante en réalité, mais sans cesse réimaginée. Elle est abstraite, le produit de la faculté de percevoir trois dimensions au même titre que deux. La ligne sépare, divise, et lorsqu'elle marque le tour d'une surface, nous l'appelons contour ».
KURT WIRTH


les crayons




Dans une échelle de valeurs, la lettre H indique une qualité dure et sèche, la lettre B une qualité tendre et grasse. Ces lettres sont précédées de chiffres en ordre croissant qui donne une information supplémentaire : plus ou moins dur ou plus ou moins tendre.

Les crayons secs sont généralement utilisés pour des dessins techniques descriptifs ou sur papier calque.
Les crayons gras sont plutôt utilisés pour des croquis artistiques
(mais c'est vous qui voyez)

la fabrication des crayons reste pour moi un mystère, de ce que je sais, la mine est un mélange de minéraux et d'argile en poudre cuit à haute température, moulé en forme de batônnets puis inséré dans une gaine de bois. (han ! Comment ils font pour mettre la mine dans le bois ?)

Le crayon à mine graphite

La mine est de même composition que les crayons « à papier » gras décrits plus haut, donc un savant mélange de silice et de graphite, mais plus de graphite donc, ce qui les rendent plus tendre.


La pierre noire

Appelé aussi pierre d'Italie, Sa composition est à base de schiste (pierre argileuse)
beaucoup utilisé pour les esquisses.


Le stylo


De dureté unique, c'est un instrument intéressant pour son aspect définitif, ce qui oblige le dessinateur à une grande réflexion et une forte concentration préalable.


La sanguine

C'est une pierre d'argile ferrugineuse de ton rouge plus ou moins foncé.


La craie blanche

Utilisé pour faire des rehauts de blanc sur un dessin très travaillé ou être utilisée sur papier teinté.

Les « trois crayons »

technique ou l'on utilise la pierre noire, la sanguine et la craie blanche sur du papier teinté.




Et déjà évoqué :

La plume
Le fusain
Le pinceau
les crayons de couleur
Le pastel



Les supports


Les papiers


Le papier à dessin : de grammage différent (poids au m2) l'idéal est de se tenir aux 160-180 g/m2, mais pour certain travaux de grattage ou à la flotte on pourra aller jusqu'à 240g/m2
le papier couleur : il est en couleur
le papier Ingres : spécial fusain
le papier chiffon : très épais et fabriqué à partir du chiffon.
Le lavis-technique : spécial pour dessin technique, lavis ou encre de chine pure.
(lavis = mélange d'encre de chine et d'eau)
Les papiers calques : de grammage différent aussi.


Les cartons

le contre-collé : très épais, c'est un papier à dessin contre-collé d'un carton rigide. Permet d'utiliser de l'eau à foison.

La carte à gratter : c'est un carton recouvert d'une fine pellicule de plâtre lisse et blanc. Le plâtre se gratte avec une plume vaccinostyle ( plume à vaccin vendue en pharmacie) ou d'un compas (ou n'importe quoi de pointu qui vous tombe sous la main), en gravant la surface préalablement colorée à la gouache ou à l'encre de couleur. On trouve aussi des cartes à gratter déjà enduites d'une encre noire mate et prête à gratter. (le dessin apparaît toujours en blanc).



Les différentes sortes de dessin au trait


Dessin d'observation

basé sur une analyse fine et subtile de la réalité.


Dessin de mémoire

Il fait appel à une réalité conceptualisée par le créateur, c'est à dire passé au travers tout le filtre de la perception et de la transposition, pour mieux « exprimer ». C'est une simplification importante qui ne laisse apparaître que l'essentiel.


Dessin d'imagination

C'est avant tout une forme d'expression d'idées, créées d'après des observations réelles ou des réflexions plus ou moins éloignées de la réalité.



















Expression en valeur


Notre vision est directement liée à la lumière et nous percevons les objets comme des taches plus ou moins lumineuses.
La matérialisation de ces taches en dessin correspond à ce qu'on appelle les « valeurs » : ce sont des qualités de lumières plus ou moins fortes allant du blanc au noir en passant par une infinité de gris, du plus clair au plus foncé.

La lumière

Une source de lumière émet des rayons lumineux constitués de photons qui se déplacent en ligne droite à la vitesse de 300 000 km/seconde et viennent frapper les objets qui nous entourent.
Une partie de ces rayons est absorbé par l'objet qui s'échauffe. Une autre partie des rayons est réfléchie alentour.
L'oeil en capte une partie, nous voyons l'objet.

La réflexion des rayons lumineux par un objet qui les reçoit dépend de sa constitution :
Sa matière (bois, métal, pierre, etc)
Son aspect de surface (mat, brillant, rugueux, lisse, etc)
Sa « couleur » : un objet qui renvoie intégralement la lumière reçue apparaîtra blanc, un autre qui l'absorbe totalement nous apparaîtra noir. Entre ces deux extrêmes existe une infinité de surfaces qui absorbent certaines ondes lumineuses et en renvoient d'autres.

La lumière naturelle (la lumière du soleil est la référence, forcément), dite : lumière blanche, est composée de trois couleurs fondamentales : rouge, jaune, bleu.

L'espace

La lumière intervient dans notre perception de l'espace (des distances).
Les formes situés loin paraissent moins éclairés, moins « contrastés » que les mêmes formes situés très près.



Ces 4 cubes ont une forme rigoureusement identique (oui...bon...je fais les schémas à la va-vite) et pourtant nous avons la sensation qu'ils sont différents.
Cela vient du fait que la face contrastée (souligné d'un trait fort) paraît plus près que la face à trait fin (claire) qui devient la plus éloignée.


Ombres, lumière, dégradés




La lumière joue ici un rôle particulièrement important : on distingue très nettement des zones «blanches » très éclairées et des zones noires, complètement dans l'ombre. Entre les deux, on peut dénombrer une grande quantité de gris différents, du plus clair au plus foncé.

L'ensemble offre un éventail de valeurs (de gris) très varié.

L'opposition entre les zones claires et les zones sombres forment des contrastes de valeurs plus ou moins forts.
Rappelons que les plus forts contrastes nous sembles près, alors que les zones sans contrastes nous paraissent plus éloignées (L'eau située en haut de la photo, par exemple, qui est constituée de gris proches les uns les autres, nous apparaît plus loin que celle du premier plan , très contrasté).

Les rayons lumineux qui frappent un objet créent des zones de pleine lumière très claires (voir blanche) et des zones d'ombre.

On distingue trois sortes d'ombre :

L'ombre propre :
c'est l'ombre normale de l'objet dont certaines faces ne reçoivent pas la lumière.

L'ombre portée :
c'est l'ombre créée par l'objet sur un autre objet,
par exemple : l'ombre projetée par un objet sur la table qui le supporte.

L'ombre autoportée :
une partie de l'objet projette une ombre sur une autre partie du même objet,
par exemple : l'ombre de l'anse d'un vase sur le corps du vase.

Les ombres portées et autoportées paraissent plus sombres que les ombres propres.




Le passage entre l'ombre et la lumière peut être progressif, délicat, on est à ce moment là face à un dégradé.



Le dégradé est donc le passage d'une valeur claire à une valeur foncé (ou l'inverse) en passant par un grand nombre de valeurs intermédiaires sans qu'il soit possible de les délimiter avec précision.

Les dégradés les plus subtils qui existent sont la tombée de la nuit et le lever du jour.

Entre le jour et la nuit s'opère toujours un lent et délicat passage qui peut transformer une zone blanche (imaginez un mur peint en blanc) en une zone noire et réciproquement. C'est l'illustration parfaite du dégradé.

Notons que dans tout les cas, un dégradé dégagera toujours une impression de temps par rapport à un contraste fort qui évoque l'instantané (comme une explosion).


Techniques


Nous avons vu qu'il existait des duretés de mines de crayon différentes : H, HB, B, etc...
On peut dessiner en valeur avec des gris au crayon en utilisant :

Les hachurés :
On les croise, plus elles sont croisées, plus le gris est foncé.

Le pointillisme :
Les points plus ou moins dense, ou plus ou moins gros.

L'estompage :
frotter un crayon gras sur une feuille de papier, puis « estomper » la forme avec le doigt, avec un autre papier, ou avec un morceau de buvard.

La combinaison des différentes duretés de mine permet une infinité de variations avec lesquels on peut réaliser des dégradés.

A l'encre ou à la peinture, une matière plus ou moins diluée donne des valeurs différentes.

Espace et Perspectives


L'espace


L'espace est un lieu ou un milieu plus ou moins délimité qui permet de situer quelque chose.

Il peut avoir plusieurs dimensions, selon ce qu'il représente :

- une mesure, une distance (une dimension)
- une surface (deux dimensions)
- un volume (trois dimensions)
- l'espace-temps (quatre dimensions)


L'espace graphique, même s'il donne l'illusion de l'espace naturel réel, est un espace limité dans un cadre en 2 dimensions (c'est le plan de la représentation : la feuille, la toile, l'écran).

La géométrie est l'un des moyens permettant la représentation de l'espace perceptif à trois dimensions.



Espace et géométrie


L'espace à trois dimensions est représenté par trois plans perpendiculaires entre-eux (dits orthogonaux).






Tout objet peut être situé dans l'espace par rapport à ces plans de référence.

La géométrie descriptive va permettre de représenter un objet dans l'espace à l'aide du vocabulaire graphique (ou plastique) : le point, la ligne, le plan.



La perspective


Définition


Le terme de « perspective » désigne un système de projection sur un plan bidimensionnel, d'objet à trois dimensions de telle sorte que leur représentation coincide avec notre perception de l'espace réel.

Le phénomène perceptif qui engendre l'illusion optique du volume par une perspective, sur un plan en deux dimensions (la feuille), privilégie le système géométrique et mathématique.

Cette définition renvoie donc directement à la notion de projection centrale.



Projection


Les principes de la perspective sont donc basés sur le phénomène de projection d'un objet contre un autre en utilisant la propriété de propagation en ligne droite de la lumière, permettant ainsi de déterminer ombres et contours.


Pour toute projection trois éléments sont nécessaires et suffisants. Ce sont :


- Le centre de projection : il correspond au point de vue du spectateur ou à la source lumineuse.
- Le corps à projeter : c'est l'objet à representer.
- Le plan de projection (ou tableau) : c'est la surface de la représentation.


Le déplacement de la lumière (ou du regard) sera matérialisé par des droites qu'on appellera : rayons visuels pour la formation des images et rayons lumineux pour la formation des ombres.

Il existe deux types de projections :

- La projection conique :

elle a une origine déterminée, située à une certaine distance du plan de projection (tableau).

Les rayons partent de l'oeil du spectateur, assimilé à un point.

C'est la perspective classique par projection centrale.
- La projection parallèle :

la position de l'oeil ou la source lumineuse est indeterminée (ou située à « l'infinie »).

Les rayons sont alors parallèles, et la perspective est parallèle (ou axonométrique). L'une de ses applications la plus connue est la perspective cavalière.










La perspective cavalière est un cas particulier de perspective parallèle, on l'appelle d'ailleurs aussi perspective parallèle oblique.

Dans ce cas, si l'une des faces d'un cube (par exemple) à représenter est parallèle au plan de projection (tableau), elle sera dessinée telle quelle, donc mesurable ( je ne vous apprend pas que la face d'un cube est un carré).

Les autres faces, non parallèles au tableau, seront représentées avec des dimensions divisées par 2, et faisant un angle de 45°.









Point de vue


Nous avons vu que la perspective conique est celle qui se rapproche le plus de notre vision normale, et qu'elle utilise 3 éléments nécessaires et déterminants :

- Le point de vue (PV)
- L'objet à représenter
- Le tableau (T)


Ces trois éléments sont situés par rapport à un plan de référence : le sol. Le tableau est donc un surface plane perpendiculaire au sol, et fait face au regard du spectateur.

- La ligne située à l'intersection du tableau (T) s'appelle la ligne de terre (LT).
- L'oeil du spectateur (PV) est relié au tableau par un rayon visuel perpendiculaire à ce dernier. C'est le rayon visuel principal qui touche le tableau au point P.
- La distance entre l'oeil et le tableau est la distance principale D.






On constate que le point P , projection de l'oeil du spectateur (PV) sur le tableau, est situé à la même hauteur que le regard par rapport au sol.

Le point P est le point principal de vision, il détermine le point de fuite principal sur la ligne d'horizon (H).


Les rayons visuels relient l'oeil du spectateur à l'objet, ainsi le prolongement des rayons sur le tableau va déterminer l'image projetée de cet objet.


A partir de tous ces éléments, il va donc être possible de représenter tout objet perçu dans l'espace en le projetant sur le plan du tableau.








La ligne d'horizon


La ligne d'horizon est toujours placée à la hauteur de l'oeil de l'observateur (voir croquis précédents). Mais par l'expérience, on constate que cette ligne peut être visible ou invisible.


Ainsi, au bord de la mer, la ligne d'horizon correspond à la ligne de séparation entre le ciel et la mer (illustration 1 ci-dessous).

Par contre , dans un paysage vallonné ou à l'intérieur d'une pièce, cette ligne d'horizon est invisble (illu 2 et 3).






Dans chacun de ces cas, le point P correspond au point de fuite principal. Il est situé sur la ligne d'horizon, face à l'observateur et à la hauteur de ses yeux.



Les points de fuite


Les lignes parallèles qui suivent l'axe du regard du spectateur (et sont donc perpendiculaire au tableau) convergent toutes vers le point de fuite principal P.

Comme par exemple dans l'illustration 3 ci-dessus, où les lignes du plancher convergent vers le point de fuite P.

Autre exemple avec une route bordée d'arbres :






Le point de fuite est le point située sur la ligne d'horizon où convergent les lignes verticales, parallèles à l'axe du regard. Ces lignes qui aboutissent au point de fuite sont les lignes de fuite ou fuyantes.


Les horizontales restent horizontales si elles sont perpendiculaires à l'axe du regard (donc parallèles au tableau), quel que soit leur éloignement.

Les fuyantes, parallèles à notre regard paraissent obliques en convergeant vers le point de fuite.


Tous ces exemples illustrent le cas d'une perspective à UN point de fuite. Il s'agit là d'une possibilité qui correspond à une certaine situation.

Si on reprend l'exemple de mise en perspective d'un cube, on constate que le tracé à l'aide d'un point de fuite unique correspond au cas précis où l'objet est parallèle au plan de projection.



Mais les mêmes figures peuvent être orientées différemment.

Si les lignes parallèles horizontales sont orientées de diverses façons (donc non parallèles au tableau), la perspective sera alors à plusieurs points de fuite.

Ainsi, la plupart des perspectives habituelles sont à deux points de fuite.







Dans tous les cas, les figures ont des points de fuites (F1, F2, etc...) placés sur la ligne d'horizon.




Enfin, les points de fuite peuvent être situés en dehors du tableau, mais ils sont toujours sur la ligne d'horizon :








Cas particulier


Dans les exemples précédents, l'observateur était placé face au tableau vertical, le rayon visuel étant perpendiculaire à ce même tableau.

Mais le tableau peut être oblique, dans le cas d'une vue en plongée ou en contre-plongée.

Dans ces cas précis, les arêtes verticales d'un parallélépipède rectangle par exemple, ne seront plus verticales, mais convergeront vers un troisième point de fuite (F3) situé au dessus de la ligne d'horizon, dans l'axe du regard et du point de fuite principal.




Et voilà pour les bases en art graphique.

Pour ceux que ça intéresse, j'ai créé un blog pour ces petits cours théoriques.
Donc pour éviter une double charge de travail, je ne les posteraient plus ici, ceux qui veulent continuer à les suivre (s'il y en a), vous pouvez cliquer sur la bannière "la neuvième zoyne" dans ma signature.

C'est sympa de prendre du temps pour faire ça. ça permet de renvoyer les gens vers ce topic ^^

Pour compléter ton propos sur la signification des outils graphiques de base, je renvoie à la lecture d'un excellent livre signé M. Wassily Kandinsky : Point, Ligne, Surface